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I

 

 

Est-ce par excès de pudeur que M. Henri Bergson, dans son étude sur les causes du rire, en a omis une des plus efficaces ?

Quiconque a tant soit peu fréquenté les salles de spectacles parisiennes sait qu’au cours de la plus ennuyeuse des représentations lorsque, devant un public rétif, tombent l’un après l’autre tous les stratagèmes destinés à le faire rire, il y a au moins une interjection dont l’effet comique est infaillible. Lancez donc, au cours de la plus morne des auditions, le mot de cinq lettres, vigoureux et jovial, et aussitôt le rire jaillira. Or, l’essence du rire, d’après M. Bergson, est toujours la même, essence « à laquelle tant de produits divers empruntent ou leur indiscrète odeur ou leur parfum délicat. » Lui s’est arrêté de préférence sur le parfum ; dans les pages qui suivent, il s’agira de l’ « indiscrète odeur… »

Le peuple français a l’excuse d’une illustre référence : les Athéniens, eux aussi, avaient le rire scatologique. C’est à se demander si une réserve excessive quant aux servitudes du corps n’est pas l’indice d’une certaine « barbarie. » Hérodote citait comme un trait spécifiquement barbare des Scythes leur crainte de la nudité. Les Russes, descendants des Scythes, l’ont conservée, aggravée d’une tendance maladive à contenir en société un besoin naturel. Souffrir plutôt que de se lever et de s’éclipser un instant, fût-ce le plus discrètement possible. C’est pourquoi la Révolution, dont l’un des mots d’ordre était l’affranchissement du corps, ne tarda pas à faire placarder dans toute la Russie d’énormes affiches à la devise suivante : « Un instant de gêne compromet pour des années la santé. » Texte ahurissant pour un Français moderne ou un Athénien antique !

Aristophane, le bon maître, n’a perdu aucune occasion de faire rire les spectateurs aux dépens de ce que M. Bergson appelle pudiquement : « l’âme taquinée par les besoins du corps. » C’est ainsi que tels passages des Guêpes ou des Cavaliers nous permettent de reconstituer, entre autres, les usages grecs relatifs à l’emploi de « papier de toilette » sous les espèces de petites pierres.

Par-dessus deux mille ans, ces gaillardes notations vont rejoindre le non moins gaillard chapitre de Gargantua, traitant des diverses façons de se torcher et du moyen inventé par le jeune prodige, « le plus seigneurial, le plus excellent, le plus expédient que jamais feut veu. » Qui donc ne connaît par cœur cette belle profession de foi : « Je dys et maintiens qu’il n’y a tel torchecul que d’un oyzon bien dumeté… », etc ?

« Rabelais, a dit quelqu’un, est comme une belle ville au petit jour avant le passage des balayeurs. » Est-ce pour cela que l’illustre philosophe-académicien a omis son nom dans un traité du rire, traité rigoureusement maintenu dans le moral, l’abstrait et le sublime ? Il choisit ses principaux exemples dans Molière, mais uniquement dans Molière peintre des caractères, ignorant délibérément la farce moliéresque, et à plus forte raison ses saillies scatologiques. Il est vrai que des exemples de ce genre auraient compromis la belle ordonnance de la théorie bergsonienne. Sa définition du comique comme « inhumain, » supposant toujours chez le rieur une « anesthésie momentanée du cœur » et s’adressant « à l’intelligence pure, » ne se concilie guère avec la grosse bonne humeur rabelaisienne. Pour le curé de Meudon – tout curé qu’il fût – le corps n’était pas une « enveloppe lourde et embarrassante, lest importun qui retient à terre une âme impatiente de quitter le sol. » La règle de l’abbaye de Thélème ne tendait pas précisément à libérer l’esprit de ses attaches charnelles. Pour Rabelais, homme de la Renaissance, n’existait pas l’incompatibilité du spirituel et du bassement matériel, qui avait envenimé le moyen âge : Et Deum laudabo et ventrem purgabo. Dualisme d’origine essentiellement chrétienne, qui renaîtra avec une force insidieuse au XIXe siècle et, de nos jours, dans un curieux travestissement social, chez Céline.

II

 

Nous vivons sous la domination effective des règles classiques qu’une lutte centenaire acharnée n’a pu sérieusement ébranler, puisque nous continuons toujours à juger les nouvelles écoles et tendances d’après leur écart de ce que toute notre culture nous a appris à estimer comme « le bon goût » et « la bonne mesure. » L’histoire de la littérature se présente comme l’introduction successive, dans ce domaine consacré, de genres, thèmes et vocables considérés jusque-là comme extra-littéraires, parce que « bas. » Le burlesque, le lyrique, le quotidien, le romantique, le réaliste sont, un après l’autre, combattus, puis acceptés. Il se produit pour eux ce que certains théoriciens dénomment la « canonisation. »

L’étude de la vie et de l’âme humaines se fait dans un seul sens : du sublime au vulgaire. Des domaines toujours moins « nobles » sont explorés, et leur expression artistique entraîne nécessairement l’emploi de nouveaux moyens. En littérature, ceux-ci portent en premier lieu sur le vocabulaire. Le romantisme, le réalisme, le symbolisme, le naturalisme – autant de révolutions verbales substituant, à un mode d’expression jugé désormais insuffisant, des termes jusque-là inusités en art. Avec le succès de nouvelles tendances, ces termes s’affirment, cessent de choquer, se trouvent « canonisés. »C’est là le véritable sens des hardiesses dont immanquablement sont accusés les novateurs. Hardiesses purement verbales ! En effet, quelles que soient les indiscrétions du roman moderne (genre où l’évolution est particulièrement marquante), personne ne prétendra que ses investigations psychanalytiques dépassent en audace Racine, La Bruyère ou les Pères de l’Église. En quoi Pétrone est-il moins osé que James Joyce ? Et certaines descriptions de Lucien moins que celles de Jules Romains ?

Seulement, Lucien, pour décrire les corps à corps amoureux, a recours, par exemple, à toutes les métaphores engendrées par l’analogie de la notion : « combat, » tandis que Jules Romains note et désigne nommément attitudes et gestes, avec une précision d’anamnèse.

Ce n’est pas à l’indécence de situations nouvelles qu’ont été intentés tous les procès littéraires, puisque rien n’était plus facile que de trouver, pour tels passages de Flaubert, de Maupassant, de Baudelaire, des passages correspondants plus crus encore, dans des œuvres devenues classiques. Mais c’est à la netteté de l’expression que s’en prenaient les défenseurs de la morale, aux mots brutaux parce qu’ordinaires, qui arrachaient au corpus delicti le voile conventionnel destiné à le rendre inoffensif.

Il est à remarquer qu’il est exclusivement question ici de ce que les Anglais dénomment avec bonheur polite literature. Les motifs scabreux n’ont jamais fait défaut dans des œuvres à intentions spéciales. Traités ainsi, en vue d’effets particuliers, ils sortent de notre champ visuel. De même, il y a quelques années, les surréalistes, suivant en cela d’autres écoles éphémères du premier quart de notre siècle, ont voulu « faire du style » avec de la scatologie. Mais comme leur but était tout bonnement d’ « épater le bourgeois, »de le scandaliser et faire hurler, cette innovation passa sans laisser de traces, parce qu’avec justesse jugée comme appartenant plutôt à la pornographie, en dépit de ses prétentions.

La lutte pour la liberté du mot a été longue et âpre. À propos de la représentation de son More de Venise, Alfred de Vigny rappelait, dans la Lettre sur la soirée du 24 octobre, tout ce qu’a pu souffrir la muse tragique française avant de se décider à prononcer le mot : mouchoir. Voltaire changea le mouchoir d’Othello en un billet ; Ducis y substitua un bandeau de pierreries. Dans Marie Stuart, de Pierre Lebrun, la reine disait primitivement à sa suivante :

 

Prends ce don, ce mouchoir, ce gage de tendresse

Que pour toi de ses mains a brodé ta maîtresse.

 

Le mot « bas, » on le voit, était prudemment glissé parmi une suite d’expressions « nobles. » N’empêche que les amis de Lebrun « le supplièrent à mains jointes » d’écrire « tissu » au lieu de cette « ordure. » Et l’auteur céda.

Cela se passait en 1820, et ce n’est que neuf ans plus tard que, dans le texte de Vigny, « Melpomène osa prononcer ce mot fatal… à l’épouvante et évanouissement des faibles, qui jetèrent des cris longs et douloureux. » Cependant, ce n’est certes pas le mouchoir en soi, gracieux chiffon de batiste ou de dentelle, qui pouvait horrifier les spectateurs. Words, mere words ! comme s’écriait Hamlet.

Avec le réalisme et le naturalisme, l’émancipation verbale se précipita. Rappelons le scandale soulevé par la Charogne, de Baudelaire, ou l’effet physiologique produit sur Flaubert par sa propre étude des phases de l’empoisonnement d’Emma Bovary, meilleur témoignage de la nouveauté du sujet. Si Céline devait être pris de vomissements à chaque vertige de ses héros !… Tout cela, sans parler de Zola, « le grand fécal, » comme l’a dénommé un notoire plaisantin de la critique stercoraire moderne. Le fameux Discours à Nana, par lequel les Parnassiens renvoyaient cette triste héroïne à ses urines, marque une étape franchie des thèmes « nanaturalistes. »

Il y a quarante ans à peine, les esthètes russes taxaient leurs grands romanciers de « cacopsychie » pour certaines notations triviales.  « Oh, ces jets de salive, ces mers de salive envoyés par les héros de Dostoïevski ! » s’écriait l’un d’eux. Et il se lamentait sur le départ à la guerre de Vronski (Anna Karénine, de Tolstoï), souffrant des dents, et la salive lui emplissant la bouche. « N’est-il vraiment pas possible qu’un héros jeune, titré, beau et sain parte pour la guerre sans rhume, sans salivation, sans spasmes dans l’estomac ? »

 

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D’autre part, les débauches olfactives des auteurs décadents étaient loin de se borner aux « senteurs confondues de l’huile de coco, du musc et du goudron » ou à la « bibliothèque des parfums »de des Esseintes. Huysmans en a évoqué d’autres, subtilement sucrés et pourris, dans le Drageoir aux épices ou dans ses romans naturalistes. Il alla même jusqu’à parler des cabinets. Seulement, cela était enveloppé, surtout dans le Drageoir, par la magnificence de son style, sa syntaxe éblouissante, son choix de vocables plus éblouissant encore, recherchés, insolites, latinisants ! Les passages scabreux de Zola lui-même, aussi choquants qu’ils pussent paraître à l’époque, ne se séparaient jamais de la décence d’expression.

Le « mot, » le fameux mot fut, du reste, introduit en littérature non par un naturaliste, mais par un romantique, un poète. Il est naturel que cette révolution ait été due à un génie essentiellement verbal. Victor Hugo ne se borna pas à prêcher « l’irruption du commun, » réclamant le droit de préférer au beau, le caractéristique. Il eut aussi l’audace, dans la description de la bataille de Waterloo, de faire prononcer à Cambronne le fameux mot qui vaut au maréchal une gloire plus certaine que tous les lauriers de Bellone. À ceux qui le prenaient à partie pour avoir « souillé sa plume, » Hugo répondit : « Je le devais dans un ouvrage intitulé : Les Misérables. Ce mot n’est-il pas un des misérables de la langue française ! (1) »

Nous avons fait un grand pas depuis la querelle du « mouchoir » ! (2)

 

III

 

Malgré toutes les conquêtes faites depuis Hugo dans le domaine du trivial, la précision des descriptions naturalistes n’ayant cessé de progresser, l’apparition, en 1933, du Voyage au bout de la nuit, de M. Louis-Ferdinand Céline, produisit l’effet d’une bombe. Voyage au bout de la nuit : descente aux enfers des différents cercles dantesques de la vie moderne : la guerre – lâcheté du front et de l’arrière ; la science – illusion des études, des hôpitaux, de la médecine ; l’Amérique – bluff du progrès, bagne de l’industrie ; la vie quotidienne – enlisement dans les détritus. Ce livre d’un âpre et rageur pessimisme, aussi puissant qu’il fût, n’eût cependant pas tant fait parler de lui s’il n’avait apporté des innovations de style frappantes, en particulier, une précision inconnue dans la scatologie. Pour une bonne part, le retentissement du livre de Céline était dû à l’introduction dans le domaine littéraire de nouveaux thèmes et d’un nouveau vocabulaire.

Cependant, en rouvrant aujourd’hui le Voyage au bout de la nuit, après l’apparition du second grand roman de Céline : Mort à crédit, on s’étonne de l’impression ressentie il y a trois ans. En vérité, dans le Voyage, l’auteur s’était montré plein de modération, en comparaison de ce qu’il a fait depuis. Mort à crédit, qui limite l’horizon à quelques quartiers de Paris et quelques coins de la province française et anglaise, est l’histoire d’un garçon, né de parents maladifs, malchanceux et passablement abjects, qui cherche à s’adapter à un travail quelconque. Le roman contient l’histoire par le menu de ses avatars. La guigne le poursuit. Une guigne effroyable, qui tourne en dérision ses plus sincères efforts. L’activité des hommes, leur travail assidu, apparaissent sous un aspect de gratuité écrasante, fiévreux, désordonnés, sans objet. Et cela, depuis l’inutile agitation d’un garçon de courses jusqu’à l’exercice de la profession médicale. Un semblant de réussite, purement matérielle, ne peut être atteint que par fraude. Ce n’est pas le plus diligent, mais le plus malin qui s’en tire. La chance – combien éphémère – va à l’escroc, au lâche, au marchand d’orviétan. La seule époque où le héros de Céline semble prospérer quelque peu est le temps qu’il passe avec un « inventeur, » un charlatan ingénieux, constructeur, aéronaute, directeur d’une officine au Palais-Royal. Mais ici encore tout va sombrer dans la folie, le suicide, le néant.

Car il n’y a, au monde, pour Céline, qu’une seule entité, mais celle-là, certaine, tangible, indiscutable : l’excrément.  Avec frénésie, il se complaît à l’articulation de ses dénominations jusqu’ici considérées comme inimprimables. Il les jette à pleines poignées, à propos de tout et de rien. Et non content de cela, il évoque l’objet, souvent plusieurs fois à la même page (certaines contiennent plus de vingt expressions stercoraires) dans sa gluante et brune matérialité. Tous ses thèmes y ressortissent. En voici les principaux, les leitmotiv qui traversent le livre de la première à la dernière page, à l’exception de quelques passages qui, d’ailleurs, par reflet, se teintent des mêmes couleurs.

Donc, la fonction principale de l’humanité, qui semble résumer son existence sur terre, est la défécation. L’élimination des matières, par en haut et par en bas, par devant et par derrière, apparaît comme la raison d’être de la machine humaine. Les organes en question et les parties du corps y attenant semblent au romancier autrement caractéristiques que les visages de ses héros, et, de toutes façons, plus expressifs. L’accomplissement de la besogne est décrit à tous les degrés, du facile, « joyeux, » jusqu’au laborieux.

L’enfance de Ferdinand se présente comme un long entraînement à ce qui, d’après l’auteur, est l’acte essentiel de l’homme. Ses dons d’observation s’exercent sur les divers degrés de constipation et de diarrhée chez lui et ses contemporains. C’est pourquoi les cabinets jouent un rôle prépondérant dans la vie de ses personnages. Dans le Voyage au bout de la nuit, la minutieuse description des lieux d’aisance souterrains en Amérique tend en quelque sorte à symboliser l’envers du progrès technique, et encore plus la mentalité du Nouveau Monde. Dans Mort à crédit, le thème des cabinets revient à plusieurs reprises, souvent en tant qu’endroit de divertissements interdits. « J’avais toujours le derrière sale, je ne m’essuyais pas, j’avais pas le temps, j’avais l’excuse, on était toujours trop pressé. Je me torchais toujours aussi mal, j’avais toujours une gifle en retard. Que je me dépêchais d’éviter. Je gardais la porte des chiottes ouverte pour entendre venir. Je faisais caca comme un oiseau, entre deux orages. »

Les « chiottes, » les « gogs, » les « tinettes, » etc., reviennent sans cesse, couronnés par le tableau du débouchage, à pleins bras, des cabinets par la grand-mère de Ferdinand, action héroïque qu’elle paie de sa vie.

Nous épargnerons au lecteur l’énumération du très riche vocabulaire célinien comprenant verbes, substantifs et adjectifs dérivés de certaines racines commençant par c… ch… p… m… f…, etc. Cela ne suffit pas à l’auteur. De nombreux mots et lignes ont été laissés en blanc. L’éditeur, M. Robert Denoël, précise qu’il s’agit d’un texte de la valeur de trois pages, violent au point de relever de la loi. Avoir supprimé ces passages est une mesure de prudence éditoriale, mais avoir tenu à marquer leur emplacement est affirmer la tendance linguistique spécifique de l’auteur.

L’odorat semble être le sens dominant de Ferdinand. L’enfant habitué à la croupissure d’un passage parisien aux exhalaisons infectes, s’applique à distinguer les différents relents de l’urine des chiens, des puanteurs d’égout, d’évier, de pissottière, de crotte, de glaviots, du gaz qui fuit, de l’haleine des pituites, des mauvaises odeurs de la bouche, de la sueur, des pieds. Les personnages se présentent par leur odeur : « La mère Vitruve, elle émanait une odeur poivrée. » « Le petit André sentait mauvais, une odeur plus âcre que la mienne, une odeur de tout à fait pauvre. » Pourtant, celle de Ferdinand est déjà suffisante : « Je coupais à tous les bains de pieds. Je commençais à sentir très fort, presque aussi fort que l’évier. » Ailleurs : « Je gardais la crotte au cul des semaines. Je me rendais compte de l’odeur, je m’écartais un peu des gens. » Et tout est dominé par l’odeur de cadavre : « Une drôle de petite odeur… une petite poivrée, subtile, aigrelette, bien insinuante. » « C’est par les odeurs que finissent les êtres, les pays et les choses. Toutes les aventures s’en vont par le nez. »

Le troisième thème de prédilection de Céline est le vomissement. Depuis les rots, les renvois, les éructations, les crachats de toutes espèces : glaviots, sang, caillots, glaires, le « dégobillage » est décrit sous toutes ses formes, remplissant des pages et des pages de « débâcle marmelade, » atteignant un degré « épique » avec le mal de mer collectif au cours de la traversée de la Manche. Des échanges se produisent entre les passagers « vomitiques » : « Sur l’horizon, des confitures… la salade… le marengo… le café crème… tout le ragoût… tout dégorge !… » « Tout le mironton qui lui glougloutait dans la trappe, elle me le refile en plein cassis. J’en prends plein les dents, des haricots, de la tomate… moi qu’avais plus rien à vomir !… M’en revoilà précisément… Je goûte un peu… la tripe remonte… » Et ainsi de suite, trois pages durant.

Les dernières dix-sept pages (un record !) relatent dans ses moindres détails une longue crise de vomissement du héros. On ne trouvera, d’ailleurs, guère d’autre moralité à la dernière page de ce livre qui en compte 697, que les affectueuses recommandations prodiguées à Ferdinand par l’oncle qui l’héberge : « Si t’as encore la colique, tu sais où sont les cabinets ?… Et puis, si t’as envie de vomir… t’aimes pas mieux un vase de nuit ?… »

Les trois principaux motifs céliniens : excréments, odeurs fétides et vomissements, se trouvent être en quelque sorte des composantes du thème dominant qui, comme dans une monstrueuse symphonie, les amplifie, les enchevêtre, pour, au finale, s’en libérer dans un suprême effort. C’est le thème du délire.

Déjà, le Ferdinand du Voyage au bout de la nuit (qui, à quelques détails près, se confond avec le Ferdinand de Mort à crédit) accusait, d’abord, la guerre, puis la fièvre africaine de l’avoir pour toujours « marqué à la tête. » Il avouait : « Sans chiqué, je dois bien convenir que ma tête n’a jamais été très solide. Mais pour un oui, pour un non, à présent, les étourdissements me prenaient. » « Elle a couru derrière moi, la folie… tant et plus pendant vingt-deux ans, » reprend le héros de Mort à crédit, où les vertiges et les tremblements pullulent, dégénérant sans cesse en délires : « Je suis le chef de la gare diabolique… »

Ces délires portent un caractère intestinal, s’il est permis de s’exprimer ainsi (« Quand la fièvre s’étale, la vie devient molle comme un bide de bistrot… On s’enfonce dans un remous de tripes »), d’une teinte fortement sexuelle, comme la fantastique bacchanale des pelouses du Bois de Boulogne ou l’engourdissement aux Tuileries. Cette sexualité est à tendance sadique. Une brève citation suffira pour en indiquer le ton : « Qu’elles se déchirent ! Qu’elles s’arrachent tout, les salopes ! Que ça saigne autour et partout ! Que ça leur sorte toute leur vacherie !… »

Les gnons, les gifles se succèdent, aboutissant aux évocations des flagellations du Palais-Royal, ou à cette scène où Ferdinand cherche à étouffer son père : « Je le cramponne par terre… Il rugit… Il beugle… Ça va ! Je lui trifouille le gras du cou… Je suis à genoux dessus… Il râle encore… Il gigote… Il est dégueulasse… Il couaque… Je m’enfonce en plein dans la bidoche… C’est mou… C’est la bave… Je tire… J’arrache un grand bout de bacchante… Il me mord, l’ordure !… Je lui trifouille dans les trous… J’ai tout gluant… »

À ces thèmes morbides vient naturellement se joindre celui de la médecine. Devenu médecin, le malade Ferdinand ne voit partout que malades. Et quels malades ! « Ça gémit… ça rote… ça titube… ça pustule… » Comme s’il n’y avait au monde que « chaudes-pisses, » « gonos, » « véroles, » « vessies bien baveuses, » « rectums en feu. » Nous sommes bien loin non seulement des « clystères » moliéresques, mais aussi du « langage physiologique » de 1840. Le dégoût de Ferdinand s’exhale en haine. Il cherche à faire croire, en dépit d’une certaine sensibilité qui se glisse parfois entre les lignes, que s’il combat les souffrances, c’est uniquement par lâcheté. « Qu’ils toussent ! Qu’ils crachent ! Qu’ils se désossent ! Qu’ils s’empédèrent ! Qu’ils s’envolent avec trente mille gaz dans le croupion !… Je m’en tartine !… » Et quand il tombe sur une querelle de ménage, il applaudit : « Je les entends qui gueulent. Qu’il lui fonce donc son tison tout entier dans le trou du cul ! Ça la redressera, la salope ! Ça l’apprendra à me déranger ! »

La haine de la médecine, « cette merde, » est, nous le verrons, très significative de l’état d’esprit célinien.

 

IV

 

Le héros de Céline est un déséquilibré typique. À ses confessions, quant à son état mental défectueux, viennent s’ajouter celles de ses infirmités physiques : « Je suis avancé par tous les bouts… » Et surtout ce symptôme troublant : « Il me faut faire de drôles d’efforts pour m’intéresser aux copains. Facilement je les perdrais de vue. »L’indifférence pour les autres, l’exclusivité, l’isolement ne sont-ils pas les premiers et les plus caractéristiques syndromes de la folie ? Les délires de Ferdinand, ses accès de haine féroce, son instabilité, son inadaptation à la vie (« Dans les boulots réguliers je me démerdais franchement mal »), tout cela sont des symptômes irréfutables : Céline a – volontairement ou non –choisi pour héros, sinon un fou à proprement parler, du moins un détraqué caractérisé. Repassons, en effet, ces symptômes à la lumière de la médecine.

Ferdinand est un obsédé type. L’obsession est, comme il est notoire, une réduction du champ de l’idéation, et la concentration sur quelques idées désormais soustraites à toute évolution. Ces idées fixes sont, nous l’avons vu, abondamment représentées par les thèmes scatologiques dont nous avons isolé les principaux mais auxquels nous pourrions ajouter des thèmes secondaires, tels que: masturbation, saleté, amours fécales, intérêt pour toutes les éliminations du corps, par exemple, la morve : « À force de renifler tant de poussière, les crottes dans son nez devenaient du mastic… C’était sa forte distraction de les décrocher, de les bouffer ensuite gentiment. » Voilà un geste qui laisse pressentir d’autres phagies… Or la perversion de l’hygiène sociale et morale est concomitante avec les troubles mentaux graves.

Les obsessions sensorielles auxquelles Ferdinand est sujet, concordent avec la définition des « délires systématisés » par le Dr Magnan qui, entre autres, insiste sur « le syndrome représenté par le délire scatologique. » Les hallucinations génitales versant dans l’exhibitionnisme, et surtout les hallucinations olfactives, prennent chez Ferdinand une forme obsessive, présentant toutes les phases du vertige psychonévrosique. Il y a, dans son cas, de l’anxiété, de l’hystérie. Ses colères, ses angoisses, ses exagérations sont fonction d’inhibitions insurmontables qui dégénèrent en monomanie.

Il y a aussi le témoignage irrécusable du style. Tous les maîtres : Régis, Magnan, Lévy-Valensi, pour ne nommer que ceux-là, portent une attention particulière à la forme d’expression des paranoïaques. « Si le style est l’homme même, remarque l’un d’eux, la parole de l’aliéné est l’aliéné lui-même. » Le fait est que si les formes expressives morbides sont variées, les malades ont ceci de commun que tous ils abhorrent le mutisme. Leur excitation se traduit par une facilité d’élocution étonnante, par un flot verbal vertigineux et, cependant, régi par des règles stylistiques sui generis : les dyslogies, qui portent sur les modifications du vocabulaire et de la syntaxe. Le malade – et tout particulièrement dans les cas de délire systématisé – cherche l’originalité. Il est volontiers prétentieux. Son langage est choisi, mordant, ampoulé, dramatique ; mais il peut aussi avoir une prédilection pour le langage familier, trivial, obscène. Il aime les néologismes, les formules inaccoutumées et singulières. Évidemment, la distance est grande entre le poète des Chants de Maldoror et le crapuleux Ferdinand, la splendeur poétique du premier et l’argot effréné du second. Mais ils procèdent d’une même tendance. Ici comme là, l’invention se heurte à la loi liminaire de la dyslogie qui est, d’une part, la répétition, la chronicité, l’écholalie et, d’autre part, la propension au monologue (au poème lyrique en prose chez Lautréamont). Les citations que, plus haut, nous avons empruntées à Céline suffisent pour montrer ces stigmates. Les particularités de son style se faisaient déjà fortement sentir dans le Voyage au bout de la nuit, avec le parti-pris d’omission de la négation, de l’emploi du pronom personnel aussitôt après le sujet, l’abus de formes elliptiques, etc. Mais le Voyage, lu après Mort à crédit, semble écrit dans un français presque classique, tellement ce dernier livre est hoqueté : phrases brèves, pour la plupart manquant de membres principaux, divisés par un point de suspension dont le retour obstiné (il y a des pages où c’est à, peu près l’unique signe de ponctuation employé) cause, d’abord, une sensation de monotonie, ensuite, un véritable malaise. Ce langage, avec toute sa coprolalie, ses hurlements, son éréthisme verbal, finit, à force de répétitions, par se stéréotyper, et se présente en fin de compte comme une sorte de maniérisme à rebours.

V

 

Le retentissement des livres de Céline, l’encre qu’ils ont fait couler, l’acharnement des critiques pour et contre, résumées dernièrement dans l’ardente Apologie de Mort à Crédit, par M. Robert Denoël, sont d’autant plus importants qu’il s’agit non du « scandale littéraire » du jour, ni d’une œuvre isolée, mais bien d’un courant caractéristique de a littérature contemporaine. Il est certain que l’influence de Céline est pour beaucoup dans la naissance d’un snobisme coprophile. Bien des « jeunes » ont cru devoir se mettre à la page en l’introduisant dans leurs écrits, le plus souvent sans rime ni raison, dans une véritable coprocrasie verbale. Il n’y a pas que les jeunes, d’ailleurs. Le snobisme merdiflore n’épargne plus ni les auteurs aux prétentions jadis hautaines (voyez Jeunes filles, de M. de Montherlant) ni les raffinés (Sacha Guitry, Le Mot de Cambronne). Jusqu’aux chocolateries littéraires qui suivent le mouvement et ne s’en tiennent plus aux vulgaires « crottes » de chocolat, leur préférant des noms de bonbons plus… appétissants.

Au contraire, le motif de l’excrément acquiert un sens profond dans un livre trop vite lu, trop insuffisamment commenté : La Belle Lurette, d’Henri Calet, ouvrage d’autant plus significatif que, antérieur à Mort à crédit, il présente avec ce dernier livre de frappantes analogies. Aucune filiation ne pouvant être établie, il n’en est que plus intéressant de constater des tendances semblables chez des tempéraments aussi profondément opposés que Céline et Calet. C’est ce qu’on appelle un signe des temps.

Le héros de Calet sort, lui aussi, du fond d’impasses nauséabondes, de parents tarés aux louches métiers et aux amours infâmes. Mais sa tare à lui est d’être non un inadapté, comme Ferdinand, mais au contraire, un petit bonhomme « raisonnable, » qui comprend la vie. Mise à part la manifestation – d’avance acceptée – de la « syphilis ancestrale, » il est tout à fait « normal. » Il observe avec sérénité l’activité variée de sa mère, tour à tour soubrette d’une grue, faiseuse d’anges, membre d’une bande de faux monnayeurs, dame des cabinets. « Le personnel l’appelait Mme Caca ; sans intention injurieuse, c’est le titre de la charge. » Cet emploi, du reste, n’est pas une déchéance. Qu’on compare les deux phases de sa vie : dans l’infecte impasse parisienne : « Dans les couloirs mi-obscurs, la senteur lourde de la merde était partout, et celle – plus insinuante – aigrelette de l’urine. Le dégoût s’étalait sur les murs… Merde… Merde… en grandes lettres ou en arabesques, et surtout aux chiottes, écrit du bout du doigt. Merde… Merde… » Et voici les cabinets belges : « Le gérant exigeait une propreté flamande. Au cours de ses fréquentes tournées d’inspection, avec l’autorité que confèrent une jaquette noire, un gilet à cœur et un pantalon rayé, il entrait dans chaque cabinet, soulevait le siège, plongeant dans la lunette et flairait, humait cherchant l’odeur.

Quand il était satisfait de son examen, il partait en déclarant :

– On y mangerait.

Un connaisseur. »

C’est par des contrastes de ce genre que Calet procède, avec une féroce ironie à froid. Rien de l’exaspération, des hurlements céliniens, mais des « constats » brefs, nets, précis, dans un style sobre et transparent. Pas de superlatif. Jamais il n’élève le ton. Jamais il ne s’émeut. Mais cette apparente sécheresse fait courir un froid dans le dos. Voici la grand-mère qui vient rendre visite à sa fille en prison :

« Elle murmura les premiers mots du discours moralisateur et minutieusement préparé :

– Ma pauvre fille, je ne te ferai pas de reproches…

La suite ne passa pas entre les grillages fins. Il y eut un déchirement, un brouhaha de pets et de soupirs. La maman éclatait du derrière. Et la mère partit avec sa harangue rentrée et son caca dans ses jupons blancs et nombreux. Pour ne plus jamais revenir. »

Voici les pudeurs amoureuses dont l’objet est un voisin, habitant derrière une mince cloison : « Quand il urinait, de toute sa hauteur, dans le seau hygiénique, elle toussait. Quand il crachait difficilement sa pituite, elle disait, pitoyable : « Le pauvre diable ! »

Et l’apogée : « Je l’adorais, ma mère, et cela ne troublait pas mes sentiments qu’elle fît bruyamment caca, assise sur notre seau de fer, dans un recoin de la chambre. J’avais grand besoin d’une sainte. »

Les mauvaises odeurs (« Tout ce qui ne sentait pas bon m’était bon »), la masturbation, les jeux interdits (« Nous nous égayions en tripotages et intromissions impossibles »), l’effervescence intestinale, les lieux d’aisance, les amours aux relents douteux (« Je serrais très fort Juliette, ma bien-aimée, entre mes bras. Son corps et le mien donnaient une odeur de sueur et de pisse séchées dans les linges ») – nous retrouvons les thèmes connus. Le chemin de la vie est impitoyablement tracé d’avance. Enfance, triste merdaille confinée dans la détresse puante : « Défense de laisser les enfants jouer dans les cours. Défense de mettre des oiseaux et des fleurs aux fenêtres. Défense de laisser circuler les chiens librement. » Défense de tout ce qui peut orner, réjouir, soulager. Et ainsi, d’année en année, jusqu’à l’atelier où le contremaître avoue : « On est obligé d’être vache. »

Sale petite vie où tout s’englue. « Encore un qui n’arrivait pas à digérer la merde de tous les jours et c’est ce qui lui donnait cet air écrasé. Il était des nôtres. »

Aucun mouvement de révolte ne secoue ce livre terrible, aucune impulsion de lutte ne se communique au lecteur. On le ferme avec accablement, sans avoir aperçu la moindre lueur d’espoir. Aucune autre vie ne semble possible. Et les pages les plus atroces ne sont pas celles qui décrivent la saleté, la misère, l’abandon, mais celles qui dépeignent le héros presque satisfait, « en bonne voie d’embourgeoisement, » confortablement installé dans sa « merde de tous les jours. »

 

VI

 

Nous avons vu que les thèmes scatologiques modernes sont nouveaux, non par eux-mêmes, mais par leur pénétration dans le roman « littéraire » et, surtout, par leur éclairage, autrement dit, leur présentation stylistique. Céline a beau protester de son mépris pour la littérature et jurer qu’il n’en fait pas. C’est de littérature et, – tout compte fait, – uniquement de littérature qu’il s’agit. Il a été remarqué avec justesse que la seule façon de ne pas faire de littérature est de ne pas écrire. Même en dehors de cette considération, nous voyons Céline constamment préoccupé de l’art d’écrire.

Non seulement il affiche sur la bande de Mort à crédit l’énorme travail que lui a coûté ce livre (et c’est, de tous ses manques de pudeur, celui qui nous offusque le plus), mais il présente encore une défense en règle de sa manière. « Tu pourrais, c’était l’opinion à Gustin, raconter des choses agréables. de temps en temps. C’est pas toujours sale dans la vie. » Dans un sens, c’est assez  exact. Il y a de la manie dans mon cas, de la partialité. »

Retenons cet aveu.

Dans sa jeunesse, Ferdinand a été, lui aussi, « rentier d’esthétique. » « J’en avais mangé de la fesse et de la merveilleuse. J’avais bouffé de l’infini. » À l’appui, il cite sa « légende du roi Krogold, » burlesque parodie du genre troubadour. Mais la vie a dissous les légendes en ordures, et maintenant l’écrivain prétend ne faire que du réalisme.

Le réalisme ! L’art de rendre la vérité ! Que d’efforts en ce sens depuis cent ans ! Et le plus assidu, le plus opiniâtre, celui de Zola.

C’est pourquoi Zola hante la pensée de Céline, c’est pourquoi un besoin impératif l’amène à « s’expliquer » avec le maître de Médan.

Pour lui seul, il est sorti de sa farouche retraite, afin de prononcer son éloge lors d’un des derniers pèlerinages au berceau du naturalisme. Céline pose, dans cet Hommage, le problème, pour lui essentiel, de l’optimisme de Zola, et croit pouvoir le réduire à la foi puérile en les progrès de la science qu’il partageait avec ses contemporains.

Or, le réalisme n’est ni la scrupuleuse observation du détail, ni la hantise du document quasi-scientifique, ni la tentative avortée de donner à l’art des règles définitives, en calquant la nouvelle poétique sur un traité de Claude Bernard. Le réalisme, à tout prendre, n’est peut-être que l’amour de la vie. Cet amour, Zola le portait en lui. Aussi cruelles que fussent ses coups de sonde dans les bas-fonds de l’âme humaine, aucun de ses livres n’est sans issue. Chacun pourrait s’intituler Germinal, chacun ménage avec soin le germe faible mais sain qui, un jour, s’épanouira. Ce germe manque au romantisme, religion du néant. Avec répulsion, Zola constatait en lui le legs pesant du passé. « Je hais le romantisme, s’écriait-il, à cause de la fausse éducation littéraire qu’il m’a donnée ; j’en suis, et j’en enrage. » Ce romantisme que Zola fuyait, n’est ni dans la mièvrerie du Rêve, ni dans le panthéisme de La Faute de l’abbé Mouret. Il est dans les chutes, les dépressions, les heures redoutables de désespoir lesquelles, pour être vaincues, demandent toujours plus de forces.

Mais Zola avait pour lui un merveilleux fond de santé morale, de foi, d’humanité. Là est son réalisme. Car, voyez un des meilleurs disciples de sa doctrine, Huysmans. Naturaliste à tous crins dans ses premiers romans, il n’a jamais été réaliste. Il n’aimait pas la vie. Il ne trouvait rien en elle à quoi se retenir. C’est pourquoi il se trouva acculé à l’au-delà, au satanisme, à la religion, à tous les deux ensemble. Évolution tout à fait possible, voire probable pour Céline, déjà miné par l’antinomie de l’esprit et de la chair prédestinée à la damnation.

D’autres auteurs modernes ont largement traité le thème de l’excrément. Mais c’est le cœur léger qu’on ferme La Guerre des boutons, de Louis Pergaud, Soldat, de Maurice Fombeure, La jument verte, de Marcel Aymé, le délicieux Clochemerle, de Gabriel Chevalier, tous parfaitement scatologiques mais baignés dans la bonne humeur, dans le rire truculent et dru, qui constitue le fond de la veine gauloise et rabelaisienne. Rire qui contient en lui sa propre délivrance. Les servitudes de la chair qu’il évoque, ne pèsent pas sur l’esprit mais sont surmontées par le comique. C’est jouer un fameux tour au diable.

Mais Céline succombe sous le poids de la honteuse soumission du spirituel au physique qui, pour lui, marque l’être tout entier. Son hurlement d’angoisse, le désespoir où il se débat, l’indicible horreur qu’il ressent à toucher « le bout de la nuit, » ne sont que la défense d’un organisme frappé dans son point vital : le besoin de sortir de soi, de se survivre. Art, religion, foi sociale, autant de prolongements au-delà de l’individu. Céline, lui, est seul. Il se sent enfermé en lui-même comme dans un cercueil. Toute son œuvre est une terrible plainte de la solitude, celle-là même qui avait hanté les grands romantiques. « Ma mère a tout fait pour que je vive, c’est naître qu’il aurait pas fallu. » Ou encore cette lamentation qui semble paraphraser un vers de Sophocle : « La meilleure des choses à faire, n’est-ce pas, quand on est dans ce monde, c’est d’en sortir. »

« Il y a de la manie dans mon cas, de la partialité, » avoue l’écrivain Ferdinand. Sa vision du monde est partiale, donc partielle.

Son horizon est bouché par le ventre. L’excrément grandit, croît, s’amplifie, jusqu’à devenir le symbole de la vie. Céline a créé la merde tragique. C’est « le frisson nouveau » qu’il a apporté aux lettres.

C’est aussi ce qui rend son œuvre profondément antisociale, en dépit de la peinture vigoureuse ultra-naturaliste. Car les souffrances décrites sont celles d’êtres anormaux. Céline, on le sait, est médecin. Et la médecine, qu’il veut bafouer, se venge de lui en lui infligeant une déformation professionnelle inquiétante. Il ne cherche pas à guérir, il ne demande qu’à succomber. Il ne lutte pas, mais se débat. Il ne proteste pas, mais hurle. Et au nom de quoi lutterait-il ? Rien ne saurait changer la destinée de l’homme qu’écrase l’affreuse malédiction de l’espoir maternel : « Il sera comme nous ! »

Dans l’Hommage à Zola, comme pour souligner tout ce qui les sépare, Céline développe toute une théorie de « tropisme du néant. » « Le sadisme unanime actuel, dit-il, procède avant tout d’un désir de néant profondément installé dans l’Homme et surtout dans la masse des hommes, une sorte d’impatience amoureuse à peu près irrésistible, unanime, pour la mort. »

Mais l’effort social est la négation de la mort. Négation de la mort aussi, la médecine. Dès lors devient compréhensible la haine que Céline lui voue, et aussi sa prédilection pour tout ce qui n’est pas l’état lucide, sa fuite dans le délire. Ainsi s’explique la double morbidité de cette œuvre, au point de vue social et au point de vue médical, et apparaissent les prémisses psychologiques de son style. Ce novateur est en réalité un épigone. Sous la défroque éclatante de ses néologismes, bée le vieux trou noir du chaos romantique. Ce qu’il a de vraiment commun avec Zola, est le cri de détresse : « J’en suis, et j’en enrage ! »

 

NINA GOURFINKEL.

 

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(1) Rappelons à ce propos un amusant mot de Hugo. Un des plus acharnés à le blâmer fut l’académicien Cuvillier-Fleury. Ses propos rapportés à Hauteville-House suscitèrent de la part du poète la lettre suivante : « À Monsieur… Villier-Fleury, de l’Académie Française. – Monsieur, s’il est des mots qui souillent la plume d’un honnête homme, il en est d’autres qui offensent le regard. La première syllabe de votre nom est de ce nombre. Vous ne vous étonnerez donc point, Monsieur, de la façon dont j’ai dû libeller la suscription du billet. Je suis, etc. » 

 

(2) Nous ne saurions passer ici sous silence Ubu Roi où le « mot, » rehaussé par l’adjonction d’un r superflu mais savoureux (merdre), occupe une place d’honneur. Cependant, si cette farce est demeurée à côté de l’évolution littéraire, c’est qu’elle n’est pas du domaine des lettres proprement dit. Son apparition en librairie a causé la plus vive déception. Elle « tombe » à la lecture comme elle est tombée à la scène (en 1888, au théâtre des marionnettes, et en 1896, à celui de l’Œuvre). Certains critiques vont jusqu’à en refuser la paternité à Alfred Jarry, n’y voyant qu’une charge de potaches de son lycée. En effet, Ubu, qui personnifie la bêtise de l’Administration (avec une majuscule), est moins un type littéraire qu’une allégorie de tradition verbale de l’une des forces qui gouvernent la société, et M. Jean Morienval (De Pathelin à Ubu) a raison de le comparer à Joseph Prudhomme et Calino, nés de charges d’artistes.

 

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(in Le Courrier d’Épidaure, revue médico-littéraire, n°9-10, novembre et décembre 1936)