PORTE DES REVES

LE RÊVE

 

Des tentatives récentes se dégage une nouvelle formule encore vague du drame. Peut-être pourrait-on la préciser en disant : « Le drame doit suggérer surtout des sensations de rêve. » D’autres œuvres justifieraient cette définition : « Le drame, c’est le rêve. » M. Maurice Mæterlinck écrit des drames qui ont toutes les incohérences et la spontanéité du rêve. Le procédé n’est pas aussi neuf qu’on veut bien le dire. Certaines scènes d’Eschyle, de Shakespeare, de Gœthe, de Victor Hugo, d’Ibsen même, évoquent tout un monde étrange qui tient du rêve autant que de la réalité. Nous subissons avec Macbeth la hantise du spectre de Banko. La peur de la folie héréditaire nous obsède en écoutant les Revenants d’Ibsen. Le Second Faust de Gœthe nous promène, sans nous lasser, à travers toute la fantasmagorie des temps classiques et modernes. Shakespeare surtout ne doit-il pas sa grande maîtrise à ce qu’il se meut, pour ainsi dire, sur la limite du réel et du rêve ? La reproduction du crime royal, mimé par les comédiens dans Hamlet, la folie du roi Lear, le somnanbulisme de lady Macbeth, toutes ces scènes qui ont un si long retentissement dans la « grotte obscure » de notre âme, que sont-elles, sinon des rêves qui nous hypnotisent nous-même et dont nous ne nous réveillons qu’à la chute du rideau ? C’est à ce point que certains esprits tourmentés de logique, s’étonnent de l’incohérence shakespearienne. « Où est la logique dans Hamlet ? dit M. Victorien Sardou. Pourquoi nous pose-t-il sa fameuse question : « vivre ou ne pas vivre ? » C’est bien lui qui peut la résoudre, lui, qui a vu des spectres et constaté de ses yeux la réalité de l’existence extra-terrestre. À notre tour, nous demandons : où est la logique dans le rêve ? Et qu’y a-t-il pourtant de plus dramatique que l’obsession de certains cauchemars ? D’ailleurs, la logique dans Hamlet, elle est dans le caractère. Le prince de Danemark a fréquenté, pour son malheur, chez les professeurs allemands. Il en est revenu profondément sceptique. Il doute de tout, des spectres qu’il a vus, du rêve et de la réalité, de la vie et de la mort. Et qui sait si, pour lui, la vie elle-même n’est pas une simple illusion ?

Peut-être jugerait-on autrement de l’œuvre des maîtres, si l’on cherchait, en premier lieu, à élucider cette question : « Quelle est, dans le drame, la part de la vie réelle et quelle est celle du rêve ? » – Et d’abord, celle-ci diffère-t-elle de celle-là ? Ne vous hâtez pas de répondre affirmativement, vous vous mettriez en contradiction avec les plus grands contemplatifs. Consultez Pindare. Demandez-lui : « Qu’est-ce que la vie ? », il vous répondra: « Un rêve !… Moins que cela, le rêve d’une ombre ! » Et si vous dites : « Il y a exagération. C’est du lyrisme ! », je vous opposerai l’affirmation de Kant : « La vie, c’est le rêve prolongé. » Voici encore Schopenhauer, le maître de la philosophie moderne, d’après lequel il n’y a aucune différence entre la vie et le rêve. En effet, la vie elle-même n’est qu’une représentation. Je n’ai conscience de mon propre corps qu’autant qu’il est projeté, comme une ombre, par le travail occulte de mon cerveau, sur les deux grandes toiles grises de l’espace et du temps. Concevoir le temps et l’espace, voilà la fonction fondamentale et nécessaire de tout intellect. En pensée, je peux tout supprimer, mais je ne puis pas écarter de mon esprit les deux idées de temps et d’espace. Je ne me représente mon propre moi qu’en un point de l’espace et à un certain moment du temps, et il m’est impossible de le concevoir autrement. Au fond, le temps et l’espace, c’est la seule dualité réellement existante et nécessaire, puisqu’elle comprend tout. Or, cette dualité même n’est qu’une pure idée, une abstraction. Si vous en doutez, demandez à votre peintre de vous représenter le temps ou l’espace, et vous le mettrez dans l’embarras de ce tailleur auquel le prince de Peau d’âne commanda, dit-on, une robe « couleur du temps. »

D’ailleurs, les souffrances que nous ressentons dans le rêve sont aussi réelles que celles de la vie normale. Elles peuvent modifier profondément nos organes. La médecine enregistre les cas de personnes qui, à la suite d’un épouvantable cauchemar, ont perdu la raison, ou dont les cheveux ont blanchi en une nuit, sous l’empire de certaines hallucinations. À cela, viennent s’ajouter les phénomènes récents de l’hypnotisme. Le rêve provoqué par l’hypnotiseur peut aliter ou guérir le patient (2) ; un fait maintenant incontestable qui démontre l’influence directe du mental sur le physique, du rêve sur la vie réelle. Et cela non plus n’est pas absolument nouveau. À une époque où l’on ignorait encore le mot d’ « hypnotisme, » Kant a écrit un traité : De la puissance de l’idée (3), dans lequel il enseigne, ce qu’on appellerait aujourd’hui : « la guérison par autosuggestion. »

Mais nous ne sommes pas tenus de croire sur parole les savants et les philosophes. Les raisonnements métaphysiques ne sont pas du goût de tout le monde. Examinons plutôt un rêve quelconque, peut-être nous livrera-t-il le secret de cette mystérieuse relation que nous sentons exister entre le drame des grands maîtres et le monde des songes.

Onze heures moins cinq minutes. Ma dernière cigarette s’est éteinte, je me renverse sur mon sopha et je m’assoupis. Je vous demande pardon de ce début, mais pour avoir un « songe, » il faut bien faire un somme. À peine endormi, la scène change. J’étais tout à l’heure à Leipzig, me voici dans la petite ville de Nuremberg avec sa couronne de remparts et sa guipure de tourelles gothiques. Sur la place où j’arrive, s’agite une foule bariolée, chevaliers, moines, truands du moyen âge. À ma vue, tous me montrent du doigt. Il n’y a pas de cris, mais je comprends le terrible sens de leur pantomime. Sur toutes ces figures furieuses, je lis ma condamnation : « À mort, le sorcier ! Au feu, le thaumaturge ! » Je voudrais protester de mon innocence, mais une terreur m’envahit. Je n’ai plus qu’une idée, échapper à la rage de cette populace inconsciente. Et je fuis éperdument par les ruelles tortueuses, tandis que, derrière moi, j’entends comme le brouhaha d’une mer, le souffle haletant de la foule qui me poursuit. Par une trappe, je tombe dans le sous-sol ; je traverse des caves, des casemates, des souterrains, des labyrinthes humides. Tout à coup, je remonte, j’escalade un escalier en limaçon qui tord sa spirale sans fin. Puis, c’est la forêt des piliers, fleuries d’ogives et de rosaces, et me voici sur le clocher de Saint-Sébald, où je me pelotonne, collé aux flancs d’un dragon, fantastique gargouille qui se convulsionne dans le vide. En bas, les truands hurlent vers moi, comme les chiens à la lune. J’entends un claquement de sabots dans l’escalier. Il y a quelqu’un qui monte, qui va venir. – J’ai peur, – comme on n’a peur qu’en rêve, – de cet être invisible dont je sens l’approche lente, mais sûre. Je n’y tiens plus. Je me précipite la tête en avant ; mais au lieu de me briser le crâne sur les pavés, je plane dans le vide et c’est la sensation la plus voluptueuse qui soit, quelque chose comme un bain dans une eau magique où l’on nagerait sans effort. De nouveau, je dégringole. J’arrive dans un cachot, ou plutôt il me semble que j’y suis depuis des années. On va me juger, moi, le prétendu sorcier ; car cette vague idée d’une accusation injuste ne me quitte jamais ; elle est comme le fil qui relie entre elles toutes ces visions de ma fantaisie. C’est le pivot de ce drame, dont je suis à la fois l’auteur, la victime et le spectateur. Un rayon de lumière criarde déchire les ténèbres de mon oubliette et je suis dans la salle du jugement. Aux murs pendent ces joujoux de torture, élégants et raffinés, spécialité du musée de Nuremberg. On me met aux pieds deux délicieux brodequins en airain ciselé. Un bourreau en cagoule rouge tourne un bouton. Tous mes os craquent, mais je ne sens rien. Je ricane au nez des Inquisiteurs. Et c’est seulement après l’opération, la vue de mes membres atrocement mutilés qui me réveille en sursaut avec un cri d’angoisse. À peine remis, je consulte ma montre. Il est onze heures moins deux minutes. C’est-à-dire que tous ces événements qui, dans la vie réelle, auraient duré des mois, des années même, se sont passés dans le rêve en trois minutes seulement ! Il en est de même de la plupart de nos songes. Au réveil, nous croyons avoir rêvé toute la nuit, tandis que l’illusion n’a duré que deux ou trois minutes, souvent même quelques secondes.

Il résulte de ceci une première constatation. C’est que, dans le rêve, notre conception du temps est profondément modifiée, une preuve que le temps lui-même n’est qu’une illusion. Les événements se succèdent en rêve avec une rapidité si vertigineuse que nous en perdons la notion de la durée du temps nécessaire à leur accomplissement. C’est par là surtout que le rêve diffère de la réalité, quoi qu’en pensent Kant et Schopenhauer. Mais des événements qui se succèdent avec une vitesse telle qu’à peine conçus, ils se passent et disparaissent pour faire place à d’autres, ce n’est pas seulement en rêve que je les vois, c’est encore et surtout au théâtre. Le drame romantique – c’est-à-dire affranchi de la loi des trois unités – peut concentrer en quelques heures une action qui, en réalité, durerait des mois et des années. Et c’est par ce côté que le drame tient du rêve.

De plus, dans le rêve, la notion d’espace subit la même altération. Je suis, en rêve, dans telle chambre ou dans telle ville, tout à coup me voici dans telle autre, et cela se fait si instantanément que je crois avoir le don de traverser les murs. Si je voulais exprimer cette sensation, je ne trouverais qu’un mot de théâtre, et je dirais : la scène change continuellement. Or, il n’y a qu’un homme au monde qui puisse me donner la même illusion, c’est le poète dramatique.

Ainsi, dans le drame, les notions de temps et d’espace sont soumises à des altérations analogues à celles qu’elles subissent dans le rêve. Cela étant, on voit que le rêve est, pour ainsi dire, l’essence même du drame. Dès que la toile se lève, que la scène changé, que les faits qui, dans la réalité, dureraient des années, se déroulent, concentrés par l’action, en quelques minutes, le spectateur ne vit plus que de la vie du rêve. Son impression ne sera vraiment dramatique, que s’il est en quelque sorte hypnotisé par cette vision, au point qu’il en oublie les notions habituelles de temps et d’espace. Le grand mérite de M. Mæterlinck est d’avoir eu la sensation très vive de ces rapports qui existent entre le drame et le rêve. En cherchant à nous suggérer les visions du rêve, il est mille fois plus logique que les réalistes. Ces derniers prétendent nous donner l’image de la vie réelle, tout en admettant la concentration des événements et les changements de scène, les altérations du temps et de l’espace, qui ne sont admissibles que dans la vie du rêve. Ils commencent par nous transporter dans un monde anormal, pour nous représenter des faits prétendus réels. Le cadre ne convient plus au tableau. Jamais ils ne pourront vaincre cette difficulté, à moins de rétablir les lois d’unité, de temps et de lieu, chères aux classiques.

Il y a cependant entre le drame et le rêve plusieurs différences dont il faut tenir compte. Là où il les oublie, M. Mæterlinck dépasse le but. Dans le rêve, je suis à la fois poète, acteur et spectateur. Les personnages et les actes ne défilent avec tant de rapidité que parce qu’ils vont aussi vite que ma pensée. Dès qu’un personnage est conçu par ma fantaisie, il existe, il vit devant moi, quoique mes yeux soient fermés. Je n’ai pas besoin non plus qu’on m’explique l’intrigue. Je la sais par intuition, en quelque sorte d’avance, et c’est peut-être ce qu’il y a de plus extraordinaire dans le rêve. Avezvous remarqué que les personnes vues en rêve ne parlent presque jamais ? Dès qu’elles sont là, vous devinez ce qu’elles veulent, sans qu’elles ouvrent les lèvres. C’est aussi pourquoi la pantomime est encore plus près du rêve que le drame.

Dans ce dernier, il faut que les personnages m’expliquent ce qu’ils ressentent, ce qu’ils veulent, pourquoi ils sont là. La succession des événements ne peut pas être aussi rapide que dans le rêve, parce qu’il faut d’abord que je la comprenne. Il faut que je sache le motif des actes, que je me rende compte des causes qui manifestent certains effets. Au contraire, dans le rêve, la loi de causalité, ou la relation de cause à effet, est reléguée au second plan. Là, nulle explication ne m’est nécessaire, puisque je suis moi-même le créateur inconscient du monde fantastisque où je vis. Pour me suggérer dans le drame des sensations semblables à celles du rêve, le poète doit me faire pressentir, deviner ce qu’il veut, à travers mille tâtonnements qui éveillent mon inquiétude. Voyez dans l’Intruse, tous les petits riens accumulés par M. Mæterlinck pour suggérer l’obsession, l’angoisse de la mort. Il faut un père aveugle, des parents qui veillent, un enfant qui crie, un bruit de feuilles mortes, une lampe dont la flamme vacille et s’éteint, que sais-je encore ! – tout cela gradué jusqu’au dernier effet, le clou de l’œuvre : le grincement de la pierre sur la faux qu’aiguise une main invisible. Tous ces petits riens sont les causes qui doivent être choisies et groupées avec un tact infini pour produire l’effet voulu.

Au contraire, dans le rêve, l’effet, l’obsession existe, sans qu’il y ait de cause palpable, ou du moins sans que je puisse m’en rendre compte. Souvent je me vois, en rêve, seul, dans ma chambre, et tout à coup j’ai peur. Je ne sais pas pourquoi, il n’y a donc pas de cause, et cela même ajoute à mon angoisse. Peu à peu, je discerne ce que c’est : quelqu’un va venir. Qui ? Je n’en sais rien, mais j’ai peur de l’inconnu qui viendra. Maintenant, j’entends le bruit de ses pas, il a toussé dans l’escalier, il monte, il tâtonne à la porte, là, dans ce coin noir… Je n’ose pas le regarder, mon angoisse est à son comble, et je me réveille bouleversé, haletant. J’ai beau chercher le motif de cette terreur, je ne le trouve pas. C’est un effet sans cause, et cela n’arrive qu’en rêve ou dans ce monde de la quatrième dimension, admis depuis Kant par les spirites. Dans le drame, au contraire, l’émotion n’empoigne le spectateur que s’il perçoit très clairement les causes de l’obsession, de la haine, de l’horreur, etc.

Ici, les réalistes m’objecteront : « Vous voyez bien que le drame tient de la réalité, puisqu’il est soumis à la loi de causalité qui régit le monde réel et que le rêve ignore. » Sans doute. Seulement, remarquez bien ceci : cette loi se manifeste dans le drame autrement que dans la vie réelle. Dans celle-ci, je subis constamment des effets sans me rendre compte de leurs motifs ou du moins je ne les perçois qu’après réflexion, en analysant l’impression produite. Voici deux hommes que je rencontre souvent. Celui-ci est mon meilleur ami, je hais celui-là. Sans doute, il y a des motifs, mais je serais peut-être bien embarrassé de les dire. Le plus souvent, c’est une affaire d’instinct, de sympathie ou d’antipathie, que je ne cherche pas même à m’expliquer. Mais dans le drame, le spectateur ne peut éprouver cette impression de haine ou de sympathie que si elle est habilement motivée par l’auteur. C’est-à-dire que la relation de cause à effet prend dans le drame une intensité qu’elle n’a pas dans la vie réelle. C’est seulement dans le drame que la loi de causalité se révèle dans toute sa puissance, puisqu’on ne peut pas y produire le plus petit effet, la moindre émotion, sans une cause qui doit être perçue non seulement par le poète, mais encore par son public. Et cette loi de causalité apparaît au théâtre d’autant plus impérieuse que les notions de temps et d’espace y sont plus indécises. C’est pour cette raison qu’on peut produire au théâtre des effets absolument contraires à toute vraisemblance. Supposez un premier rôle, jeune, beau, sympathique. Au troisième acte, il commet un crime involontaire, ou bien il est accablé par une de ces fatalités qui détruisent les natures les plus vaillantes. Dix minutes d’entracte. La toile se relève. Le beau jeune homme de tout à l’heure est maintenant un vieillard aux cheveux gris, aux genoux vacillants, aux mains tremblantes.

Personne ne proteste dans la salle, personne ne crie : « Halte ! On ne vieillit pas comme ça en dix minutes ! »

Tout le public est pris d’une immense pitié à la vue de cette déchéance physique, si prompte, causée par le malheur ; on ne songe qu’à la cause, à la douleur terrible qui l’a fait vieillir : et on oublie la notion de la durée, du temps nécessaire à cette transformation. C’est un de ces coups de théâtre qui ne ratent jamais leur effet, pourvu qu’ils soient suffisamment motivés au troisième acte.

Nous pourrions multiplier les exemples. Il serait facile de montrer comment Shakespeare doit au mélange du rêve et de la réalité quelques-uns de ses plus puissants effets, surtout dans cette fameuse scène des comédiens de Hamlet, où la pantomime (c’est-à-dire le rêve), introduite dans le drame, prend une puissance tragique merveilleuse. Il faudrait analyser le drame de Calderon : « La vie, un rêve, » un titre que Grillparzer a retourné pour l’appliquer à une de ses meilleures œuvres : « Le rêve, toute une vie ! » Mais on comprend que nous ne puissions pas entrer ici dans les détails. Nous avons voulu seulement indiquer en quelques lignes l’orientation des nouvelles théories.

En somme, de cette enquête sur la nature du rêve et du drame, il ressort ceci : le domaine du drame entièrement fictif, n’est ni le rêve, ni la réalité ; mais il est sur la limite de l’un et de l’autre.

Du rêve, il tient les altérations des notions de temps et d’espace, qui permettent les changements de scène et l’ignorance de la durée réelle des faits.

Du monde réel, il a la loi de causalité, la relation de cause à effet ; mais cette loi prend dans le drame une puissance qu’elle n’a pas dans la réalité.

On a comparé le drame au bas-relief et à la peinture à fresque. Cela est juste ; et malgré l’impitoyable critique de Lessing, c’est le comte de Caylus qui a raison, lorsqu’il admet d’intimes relations entre les différents arts. Le poète dramatique peint à la fresque des causes, c’est-à-dire des caractères, et leurs effets (émotions, passions), qui se détachent en vigueur sur la grisaille indécise du temps et de l’espace, altérés selon le mode du rêve.

Peut-être ces quelques notes ne seront-elles pas inutiles, en ce moment de transition, où les expériences dramatiques se multiplient.
 
 

ADRIEN WAGNON

 
 

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(1) Le mot « mystique » est pris ici dans le sens que lui donne le baron Ch. du Prell dans sa Philosophie de la mystique, dont le domaine comprend tous les faits qui ne tombent pas directement sous les sens : rêve, hallucination, télépathie, suggestion à distance, double ou triple personnalité, etc.
 

(2) Alfred Fouillée, Le Mental et le Physique. Revue des Deux-Mondes, 15 mai 1891, 2e livraison.
 

(3) Kant, Von der Macht des Gemüts.
 

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(in Revue d’art dramatique, tome XXIX, janvier-mars 1893)